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O design equilibrado. A hierarquia visual
A organização guia ao usuário na contemplação de uma página web.
Por Luciano Moreno
Em toda composição gráfica deve-se criar uma hierarquia visual adequada, com o objetivo de que os elementos mais importantes da mesma se mostrem devidamente acentuados.
Mediante um design adequado, pode-se estabelecer um caminho visual que conduza o olho do espectador e que vá mostrando a informação contida na composição de forma organizada, lógica e confiável, que dirija sua percepção pela rota mais ideal.
A pessoa que contempla uma obra gráfica aprecia em primeiro lugar um conjunto completo de formas e cores, com os elementos situados em primeiro plano contrastando com o fundo da composição. Só depois desta primeira observação global, e se sua curiosidade tiver sido despertada, o espectador começará a analisar as partes individuais do todo, começando pelos elementos gráficos puros, e continuando logo com os elementos textuais, mais difíceis de interpretar, já que há que lê-los palavra por palavra.
Nos países ocidentais, lemos os documentos da esquerda à direita e desde a parte superior à inferior. Esta forma de proceder se estendeu à todas aquelas atividades nas que necessitamos visualizar algo (quando observamos a uma pessoa, geralmente começamos pela parte esquerda de sua cabeça).
Isto pode ser aproveitado para organizar o conteúdo de uma composição logicamente, situando nela os elementos mais importantes na zona superior esquerda da mesma, as seguintes em importância na lateral esquerda, as seguintes no corpo central e as menos relevantes na parte inferior.
Esta forma de proceder é comum não só em folhetos, documentos ou cartazes publicitários criados com um design clássico, assim como nas páginas web, que seguem esta estrutura hierárquica em 95% dos sites, que, ademais, são os que melhor aceitação tem pelo público.
Outro sistema de estabelecer uma hierarquia nos conteúdos é o uso de cores. Podemos enfatizar certas zonas da composição usando nelas cores primárias muito saturadas, que atraem de forma irresistível a atenção dos espectadores, tendo sempre cuidado de que os textos nelas contidos contrastem de forma clara com o fundo, para que possam ser lidos com comodidade. Neste caso, há que ter cuidado com não abusar destas cores "fortes", destinando-as somente à pequenas zonas especiais, já que sobrecarregam em excesso a vista, sobretudo o amarelo.
Para as zonas de segunda ordem, podemos usar as cores menos saturadas, secundárias ou terciárias, sendo uma boa opção aquelas presentes na natureza, já que são mais naturais e melhor aceitas pelos espectadores. Por último, as zonas menos importantes podemos não colori-las ou fazê-lo muito sutilmente, para que não atraia em excesso o olhar.
Esta variação cromática não é única, já que se pode usar qualquer jogo de cores que consiga estabelecer uma hierarquia visual adequada.
Também podemos percorrer na hora de estabelecer categorias de importância visual aos contrastes. Se situarmos próximas ou sobrepostas duas zonas de cores complementares ou que contrastem muito, a importância de ambas na composição se reforça, sobretudo se as zonas de contraste não forem muitas.
Sendo ao contrário, se as zonas são de cores análogas, pertencentes a uma mesma gama, a importância de ambas se diminui mesmo sendo cores vivas, já que se distinguirá uma zona de atração, porém seus elementos aparecerão esfumados, pouco relevantes.
Quanto aos elementos textuais, aos que também são aplicáveis os métodos de cor e contraste, podemos estabelecer uma hierarquia neles mediante os tamanhos relativos dos mesmos. Os títulos de página, os cabeçalhos ou os titulares de uma notícia ou seção podem ser destacados aumentando seu tamanho segundo sua importância na composição ou página web. Este método é sempre aconselhável, já que organiza de forma lógica o conteúdo textual e rompe a monotonia intrínseca dos textos.
Um elemento a evitar sempre em uma composição, salvo que nos convenha seu uso, são os enfeites gráficos visualmente impactantes, como zonas de cor intensa sem sentido, ícones que destaquem em excesso, linhas horizontais escandalosas, animações que tragam pouca informação, etc. Sua presença atrai a vista do espectador, sem lhe oferecer nada em troca e desvia seu interesse dos elementos textuais e gráficos que sim trazem verdadeira informação.
Isto não quer dizer que não possam se empregar. São às vezes muito úteis para romper a monotonia de uma composição introduzindo nela elementos que proporcionem frescor visual, porém devem ser usados sempre com moderação.
Os tamanhos excessivamente grandes nos textos é também um fator a ter em conta. Um cabeçalho de página ou de seção deve destacar o suficiente sobre o resto do conteúdo textual, porém nunca devem ser desproporcionadas nem atrair em excesso a atenção do usuário. Quanto à abundância deles, há que ter sempre em conta que um par de cabeçalhos de maior tamanho estabelece uns níveis de importância convenientes, porém uma multidão de textos de grande tamanho acrescenta confusão a uma composição, já que o usuário perde as referências sobre o que é importante na mesma.
Resumindo: É muito importante estabelecer uma organização hierárquica dos conteúdos de nossa composição, podendo-se usar para isso diferentes técnicas de design, porém tendo em conta que o mal uso ou o abuso delas pode converter a composição em algo que não desperta interesse do usuário ou transforma-se em uma "palhaçada", onde tudo é escandaloso e nada se destaca de forma clara.
É uma parte fundamental da web, produtor de sensações.
Por Luciano Moreno
Estamos rodeados de cores. Estas fazem parte da própria, e o ser humano é um dos seres privilegiados da Natureza por poder desfrutar delas.
Quando vamos pela rua, quando estamos trabalhando ou desfrutando de nosso tempo livre ou quando estamos navegando pela Internet recebemos constantemente impressões de cor por meio de nossa vista, e estas impressões têm a faculdade de nos excitar, de nos tranqüilizar, de nos deixar de bom humor ou de nos inspirar pena. É o mundo de cor.
E se este aspecto da vida é importante em todas e cada uma de suas facetas, é ainda mais no mundo do design. É talvez uma de suas partes fundamentais, e ainda mais no web design, pois dispomos de muito pouco espaço e muito pouco tempo para poder expressar a alma de nosso site e captar adequadamente a atenção de nossos visitantes, e a cor é a primeira forma de comunicação entre uma página web e o usuário.
Está demonstrado que os nove primeiros segundos nos quais uma pessoa contempla nossa página são cruciais, e deles depende que esta continue com agrado navegando por nosso site, o faça com indiferença ou nos abandone. E do que vê nestes segundos, o que talvez mais chame e capte sua atenção seja a distribuição e a gama de cores de nossa página.
Esta importância da cor se estende a todas as artes, um pintor, por exemplo, dispõe de muito mais tempo que nós para se expressar com a cor. Este também conta com um leque de cores quase infinito, enquanto que nós, os web designers, dispomos somente de algumas cores para expressar o que desejamos (e já veremos mais adiante que poucas cores temos na verdade ao nosso alcance).
Neste capítulo veremos um pouco o mundo da cor em geral, sua aplicação ao design gráfico e as restrições que vamos ter na hora de trabalhar com cores no design de um web site.
Podemos ver as cosas que nos rodeiam porque A Terra recebe a luz do Sol. Nossa estrela mãe nos inunda constantemente com sua luz, e graças a ela é também possível a vida em nosso planeta.
A luz do Sol está formada em realidade por um amplo espectro de radiações eletromagnéticas de diferentes longitudes de onda, formando um espectro contínuo de radiações, que compreende desde longitudes de onda muito pequenas, de menos de 1 picômetro (raios cósmicos), até longitudes de onda muito grandes, de mais de 1 kilômetro.
O ser humano somente é capaz de visualizar um subconjunto delas, as que vão desde 380 (violeta) a 780 nanômetros (vermelho), como podemos apreciar claramente se a fazemos passar por um prisma, efeito descoberto por Newton.
Cada longitude de onda define uma cor diferente (cores de emissão). A soma de todos as cores (longitudes de onda) dá como resultado a luz branca, sendo a cor preta ou a obscuridade, a ausência de cores.
Se uma vez descomposta a luz solar em suas longitudes de onda constituintes voltarmos a juntá-las com outro prisma, voltaremos a obter a luz branca.
Como o olho pode detectar e classificar as cores que chegam.
Por Luciano Moreno
Bem, já sabemos de onde vêm as cores, porém como o olho humano pode ver estas ondas e distingui-las umas de outras? A resposta a esta questão se encontra no olho humano, basicamente uma esfera de 2 cm de diâmetro que percorre a luz e a enfoca em sua superfície posterior.
No fundo do olho existem milhões de células especializadas em detectar as longitudes de onda procedentes de nosso ambiente. Estas maravilhosas células, principalmente os cones e os bastonetes, percorrem as diferentes partes do espectro de luz solar e as transformam em impulsos elétricos, que são enviados logo ao cérebro através dos nervos ópticos, sendo este o encarregado de criar a sensação da cor.
Os cones se concentram em uma região próxima do centro da retina chamada fóvea. Sua distribuição segue um ângulo ao redor de 2° contados desde a fóvea. A quantidade de cones é de 6 milhões e alguns deles têm uma terminação nervosa que vai ao cérebro.
Os cones são os responsáveis da visão da cor e acredita-se que há três tipos de cones, sensíveis as cores vermelho, verde e azul, respectivamente. Dada sua forma de conexão às terminações nervosas que se dirigem ao cérebro, são os responsáveis da definição espacial. Também são pouco sensíveis à intensidade da luz e proporcionam visão fotópica (visão a altos níveis).
Os bastonetes se concentram em zonas afastadas da fóvea e são os responsáveis da visão escotópica (visão a baixos níveis). Os bastonetes compartilham as terminações nervosas que se dirigem ao cérebro, sendo portanto, sua colaboração à definição espacial pouco importante. A quantidade de bastonetes se situa ao redor de 100 milhões e não são sensíveis à cor. Os bastonetes são muito mais sensíveis que os cones à intensidade luminosa, por isso contribuem à visão da cor aspectos como o brilho e o tom, e são os responsáveis da visão noturna.
Existem grupos de cones especializados em detectar e processar uma cor determinada, sendo diferente o total deles dedicados a uma cor e a outra. Por exemplo, existem mais células especializadas em trabalhar com as longitudes de onda correspondentes ao vermelho que a nenhuma outra cor, por isso que quando o ambiente em que nos encontramos nos envia bastante vermelho se produz uma saturação de informação no cérebro desta cor, originando uma sensação de irritação nas pessoas.
Quando o sistema de cones e bastonetes de uma pessoa não é o correto se podem produzir uma série de irregularidades na apreciação da cor, assim como as partes do cérebro encarregadas de processar estes dados estão prejudicadas. Esta é a explicação de fenômenos como o Daltonismo. Uma pessoa daltônica não aprecia as gamas de cores em sua justa medida, confundindo os vermelhos com os verdes.
Devido a que o processo de identificação de cores depende do cérebro e do sistema ocular de cada pessoa em concreto, podemos medir com toda exatidão a longitude de onda de uma cor determinada, porém o conceito da cor produzida por ela é totalmente subjetivo, dependendo da pessoa em si. Duas pessoas diferentes podem interpretar uma cor dada de forma diferente, e pode haver tantas interpretações de uma cor cmo quantas pessoas há.
Na verdade, o mecanismo de mescla e produção de cores produzido pela reflexão da luz sobre um corpo é diferente ao da obtenção de cores por mescla direta de raios de luz, como ocorre com o do monitor de um computador, porém a grandes traços e a nível prático são suficientes os conceitos estudados até agora.
Descrição dos tipos de cor conhecidos, assim como se aborda uma explicação de como os objetos adquirem as cores.
Por Luciano Moreno
As cores obtidas diretamente naturalmente por decomposição da luz solar ou artificialmente mediante focos emissores de luz de uma longitude de onda determinada se denominam cores aditivas.
Não é necessária a união de todas as longitudes do espectro visível para obter o branco, já que se misturarmos só o vermelho, verde e azul obteremos o mesmo resultado. É por isso que estas cores são denominadas cores primárias, porque a soma das três produz o branco. Ademais, todas as cores do espectro podem ser obtidas a partir delas.
As cores aditivas são as usadas em trabalho gráfico com monitores de computador, já que, segundo vimos quando falamos dos componentes gráficos de um computador, o monitor produz os pontos de luz partindo de três tubos de raios catódicos, um vermelho, outro verde e outro azul. Por este motivo, o modelo de definição de cores usado em trabalhos digitais é o modelo RGB (Red, Green, Blue).
Todas as cores que se visualizam no monitor estão em função das quantidades de vermelho, verde e azul utilizadas. Por isso, para representar uma cor no sistema RGB se atribui um valor entre 0 e 255 (notação decimal) ou entre 00 e FF (notação hexadecimal) para cada um dos componentes vermelho, verde e azul que o formam. Os valores mais altos de RGB correspondem a uma quantidade maior de luz branca. Por conseguinte, quanto mais altos são os valores RGB, mais claros são as cores.
Desta forma, uma cor qualquer virá representada no sistema RGB mediante a sintaxe decimal (R,G,B) ou mediante a sintaxe hexadecimal #RRGGBB. A cor vermelha pura, por exemplo, se especificará como (255,0,0) em notação RGB decimal e #FF0000 em notação RGB hexadecimal, enquanto que a cor rosa claro dada em notação decimal por (252,165,253) se corresponde com a cor hexadecimal #FCA5FD.
Esta forma aditiva de perceber a cor não é única. Quando a luz solar choca contra a superfície de um objeto, este absorve diferentes longitudes de onda de seu espectro total, enquanto que refletem outras. Estas longitudes de onda refletidas são precisamente as causadoras das cores dos objetos, cores que por ser produzidas por filtragem de longitudes de onda se denominam cores subtrativas.
Este fenômeno é o que se produz em pintura, onde a cor final de uma zona vai depender das longitudes de onda da luz incidente refletidas pelos pigmentos de cor da mesma.
Um carro é de cor azul porque absorve todas as longitudes de onda que formam a luz solar, exceto a correspondente à cor azul, que reflete, enquanto que um objeto é branco porque reflete todo o espectro de ondas que formam a luz, ou seja, reflete todas as cores, e o resultado da mistura de todas elas dá como produto o branco. Por sua vez, um objeto é negro porque absorve todas as longitudes de onda do espectro: o negro é a ausência de luz e de cor.
Nesta concepção subtrativa, as cores primárias são outras, concretamente o cian, o magenta e o amarelo. A partir destas três cores podemos obter quase todas as demais, salvo o branco e o negro.
Efetivamente, a mescla de pigmentos cian, magenta e amarelo não produz a cor branca, e sim uma cor cinza sujo, neutro. Quanto ao negro, tampouco é possível obtê-lo a partir dos primários, sendo necessário incluí-lo no conjunto de cores básicas subtrativos, obtendo-se o modelo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black).
O sistema CMYK, define as cores de forma similar a como funciona uma impressora de injeção de tinta ou uma imprensa comercial de quadricomia. A cor é da superposição ou de colocar juntas gotas de tinta semi-transparentes, das cores cian (um azul brilhante), magenta (uma cor rosa intenso), amarelo e negro, e sua notação se corresponde com o valor em tanto por cento de cada uma destas cores.
Desta forma, uma cor qualquer virá expressa no sistema CMYK mediante a expressão (C,M,Y,K), na que figuram os tantos por cento que a cor possui dos componentes básicos do sistema. Por exemplo, (0,0,0,0) é branco puro (o branco do papel), enquanto que (100,0,100,0) corresponde à cor verde.
As cores subtrativas são usadas em pintura, imprensa e, em geral, em todas aquelas composições nas que as cores se obtém mediante a reflexão da luz solar em mesclas de pigmentos (tintas, óleos, aquarelas, etc.). Nestas composições se obtém a cor branca mediante o uso de pigmentos dessa cor (pintura) ou usando um suporte de cor branca e deixando sem pintar as zonas da composição que devam ser brancas (imprensa).
Os sistemas RGB, CMYK se encontram relacionados, já que as cores primárias de um são os secundários do outro (as cores secundárias são as obtidas por mescla direta das primárias).
Outros modelos de definição da cor é o modelo HSV, que define as cores em função dos valores de três importantes atributos destes, matiz, saturação e brilho.
O matiz (Hue) faz referência à cor como tal, por exemplo, o matiz do sangue é vermelho. A saturação ou intensidade indica a concentração de cor no objeto. A saturação de vermelho de um morango é maior que a do vermelho de uns lábios. Por sua parte, o brilho (Value) denota a quantidade de claridade que tem a cor (tonalidade mais ou menos escura). Quando falamos de brilho fazemos referência ao processo mediante o qual se acrescenta ou se tira o branco a uma cor. Mais adiante estudaremos detalhadamente estes conceitos.
Por último, existem diferentes sistemas comerciais de definição de cores, sendo o mais conhecido deles o sistema Pantone.
Criado em 1963 e buscando um padrão para a comunicação e reprodução de cores nas artes gráficas, seu nome completo é Pantone Matching System, e se baseia na edição de uma série de catálogos sobre diversos substratos (superfícies a imprimir), que subministram uma codificação padronizada mediante um número de referência e uma cor específica.
Neste capítulo descreveremos como a partir das cores primárias se podem conseguir outras, e dependendo das tonalidades fazer diferentes classificações.
Por Luciano Moreno
O sistema de definição de cores aditivas RGB, usado em design gráfico digital e em web design, parte de três cores primárias, vermelho, verde e azul, a partir das quais é possível obter todas as demais de espectro.
Assim, por mescla direta das cores primárias obtemos as cores secundárias, cian, magenta e amarelo, e por mescla direta destas as cores terciárias.
Se continuarmos misturando cores vizinhas iremos obtendo novas cores, conseguindo uma representação destas muito importante no design, denominada círculo cromático, representativa da decomposição em cores da luz solar, que nos ajudará a classificar estas e a obter suas combinações ideais.
Partindo do círculo cromático podemos estabelecer diferentes classificações das cores, entre as que destacam:
Cores em cálidos e frios
As cores cálidas dão sensação de atividade, de alegria, de dinamismo, de confiança e amizade. Estas cores são o amarelo, o vermelho, o laranja e a púrpura em menor medida.
As cores frias dão sensação de tranqüilidade, de seriedade, de distanciamento. Cores deste tipo são o azul, o verde, o azul esverdeado, o violeta, cian, aqua, e às vezes o celeste. Uma cor azul aquoso é perfeita para representar superfícies metálicas. Verdes escuros saturados expressam profundidade.
Cores claras ou luminosas e escuras
As cores claras inspiram limpeza, juventude, jovialidade, como ocorre com amarelos, verdes e laranjas, enquanto que as escuras inspiram seriedade, madureza, calma, como é o caso dos tons vermelhos, azuis e negros.
Cores apagadas ou sujas e as cores pastel
Obtidos quando se aumenta ou diminui a luminosidade de todo o círculo cromático. As cores apagadas expressam obscuridade, morte, seriedade, enquanto que as cores pastel sugerem luz, frescor e naturalidade.
Gama de cinzas
São cores neutras, formadas por igual quantidade de vermelho, verde e azul.
As cores cinza têm toda uma expressão RGB hexadecimal do tipo #QQQQQQ, ou seja, os seis caracteres iguais.
O cinza são cores ideais para expressar seriedade, ambigüidade, elegância, embora seja por natureza cores um pouco tristes.
Em geral, as tonalidades da parte alta do espectro (vermelhos, alaranjados, amarelos) costumam ser percebidas como mais enérgicas e extrovertidas, enquanto que as das partes baixas (verdes, azuis, púrpuras) costumam parecer mais tranqüilas e introvertidas. Os verdes e os azuis se percebem acalmados, relaxados e tranqüilizantes. Por sua vez, os vermelhos, laranjas, e amarelos são percebidos como cores cálidas, enquanto que os azuis, verdes e violetas são considerados cores frias. As diferentes tonalidades também produzem diferentes impressões de distância: um objeto azul ou verde parece mais distante que um vermelho, laranja ou marrom.
NOTA: Há que ter em conta sempre que a percepção de uma cor depende em grande medida da área ocupada pela mesma, sendo muito difícil apreciar o efeito de uma cor determinada se esta se localiza em uma zona pequena, sobretudo se estiver rodeada de outras cores.
As cores têm umas propriedades inerentes que lhes permite se distinguir de outras e gravar diferentes definições de tipo de cor.
Por Luciano Moreno
Toda cor possui uma série de propriedades que lhe fazem variar de aspecto e que definem sua aparência final. Entre estas propriedades cabe distinguir:
Matiz (Hue)
É o estado puro da cor, sem o branco ou o preto agregado, e é um atributo associado com a longitude de onda dominante na mistura das ondas luminosas. O Matiz se define como um atributo de cor que nos permite distinguir o vermelho do azul, e se refere ao percorrido que faz um tom para um ou outro lado do círculo cromático, pelo qual o verde amarelado e o verde azulado serão matizes diferentes do verde.
As 3 cores primárias representam as 3 matizes primárias, e mesclando estes podemos obter as demais matizes ou cores. Duas cores são complementares quando estão uma frente à outra no círculo de matizes (círculo cromático).
Saturação ou Intensidade
Também chamada Croma, este conceito representa a pureza ou intensidade de uma cor particular, a vivacidade ou palidez da mesma, e pode se relacionar com a largura de banda da luz que estamos visualizando. As cores puras do espectro estão completamente saturadas. Uma cor intensa é muito viva. Quanto mais se satura uma cor, maior é a impressão de que o objeto está se movendo.
Também pode ser definida pela quantidade de cinza que contém uma cor: quanto mais cinza ou mais neutra for, menos brilhante ou menos "saturada" é. Igualmente, qualquer mudança feita a uma cor pura automaticamente baixa sua saturação.
Por exemplo, dizemos "um vermelho muito saturado" quando nos referimos a um vermelho puro e rico. Porém, quando nos referimos aos tons de uma cor que tem algum valor de cinza, as chamamos de menos saturadas. A saturação da cor se diz que é mais baixa quando se adiciona seu oposto (chamado complemento) no círculo cromático.
Para não saturar uma cor sem que varie seu valor, há que mesclá-la com um cinza de branco e preto de seu mesmo valor. Uma cor intensa como o azul perderá sua saturação à medida que se adiciona branco e se converta em celeste.
Outra forma de não saturar uma cor, é misturá-la com seu complemento, já que produz sua neutralização. Baseando-se nestes conceitos podemos definir uma cor neutra como aquela na qual não se percebe com clareza sua saturação. A intensidade de uma cor está determinada por seu caráter de claro ou apagado.
Esta propriedade é sempre comparativa, já que relacionamos a intensidade em comparação com outras coisas. O importante é aprender a distinguir as relações de intensidade, já que esta muitas vezes muda quando uma cor está rodeada por outra.
Valor ou Brilho (Value)
É um termo que se usa para descrever que tão claro ou escuro parece uma cor, e se refere à quantidade de luz percebida. O brilho se pode definir como a quantidade de "obscuridade" que tem uma cor, ou seja, representa o claro ou escuro que é uma cor com respeito a sua cor padrão.
É uma propriedade importante, já que vai criar sensações espaciais por meio da cor. Assim, porções de uma mesma cor com fortes diferenças de valor (contraste de valor) definem porções diferentes no espaço, enquanto que uma mudança gradual no valor de uma cor (gradação) dará a sensação de contorno, de continuidade de um objeto no espaço.
O valor é o maior grau de claridade ou obscuridade de uma cor. Um azul, por exemplo, mesclado com branco, dá como resultado um azul mais claro, ou seja, de um valor mais alto. Também denominado tom, é diferente à cor, já que se obtém do agregado de branco ou negro a uma cor base.
À medida que se agrega mais preto a uma cor, se intensifica tal obscuridade e se obtém um valor mais baixo. À medida que se agrega mais branco a uma cor se intensifica a claridade da mesma, obtendo-se com isso valores mais altos. Duas cores diferentes (como o vermelho e o azul) podem chegar a ter o mesmo tom, se consideramos o conceito como o mesmo grau de claridade ou obscuridade com relação à mesma quantidade de branco ou preto que contenha segundo cada caso.
A descrição clássica dos valores corresponde a claro (quando contém quantidades de branco), médio (quando contém quantidades de cinza) e escuro (quando contém quantidades de preto). Quanto mais brilhante for a cor, maior será a impressão de que o objeto está mais perto do que em realidade está.
Estas propriedades da cor deram lugar a um sistema especial de representação destes, tal como vimos na seção anterior, sistema HSV. Para expressar uma cor neste sistema se parte das cores puras, e se expressam suas variações nestas três propriedades mediante um tanto por cento
Podemos usar estas propriedades na busca das gamas e contrastes de cores adequadas para nossas páginas, sendo possível criar contrastes no matiz, na saturação e no brilho, e é talvez este último o mais efetivo.
Grupos de cores
Com estes conceitos em mente e tomando como base a roda de cores podemos definir os seguintes grupos de cores, que nos criarão boas combinações em uma página web:
Cores acromáticas: aquelas situadas na zona central do círculo cromático, próximos ao centro deste, que perderam tanta saturação que não se aprecia nelas o matiz origina
Colores cromáticas cinzas: situadas perto do centro do círculo cromático, porém fora da zona de cores acromáticas, nelas se distingue o matiz original, embora muito pouco saturado.
Colores monocromáticas: variações de saturação de uma mesma cor (matiz), obtidas por deslocamento desde uma cor pura até o centro do círculo cromático.
Cores complementares: cores que se encontram simétricas com respeito ao centro da roda. O Matiz varia em 180 º entre um e outro.
Cores complementares próximas: tomando como base uma cor na roda e depois outras dois que eqüidistem do complementar do primeiro.
Duplos complementares: dois pares de cores complementares entre si.
Tríades complementares: três cores eqüidistantes tanto do centro da roda, como entre si, ou seja, formando 120º uma da outra.
Gamas múltiplas: escala de cores entre duas seguindo uma graduação uniforme. Quando as cores extremas estão muito próximas no círculo cromático, a gama originada é conhecida também com o nome de cores análogas.
Mescla brilhante-tênue: escolhe-se uma cor brilhante pura e uma variação tênue de seu complementar.
Todos estes grupos de cores formam paletas harmônicas, aptas para ser usadas em composições gráficas.
Teoria da cor. Contrastes de cor
O contraste é um fenômeno com o qual se podem diferenciar cores atendendo à luminosidade, à cor de fundo sobre a qual se projetam...
Por Luciano Moreno
Vimos no tema sobre o design equilibrado que o contrate entre elementos era um aspecto importante na hora de criar uma composição gráfica, e que uma das formas mais efetiva de consegui-lo era mediante a cor
Quando duas cores diferentes entram em contraste direto, o contraste intensifica as diferenças entre ambas. O contraste aumenta quanto maior for o grau de diferença e maior for o grau de contacto, chegando a seu máximo contraste quando uma cor está rodeada por outra.
O efeito de contraste é recíproco, já que afeta às duas cores que intervêm. Todas as cores de uma composição sofrem a influência das cores com as que entram em contato.
Existem diferentes tipos de contrastes:
Contraste de luminosidade
Também denominado contraste claro-escuro, se produz ao confrontar uma cor clara ou saturada com branco e uma cor escura ou saturada de preto.
É um dos mais efetivos, sendo muito recomendável para conteúdos textuais, que devem destacar com clareza sobre o fundo.
Contraste de valor
Quando se apresentam dois valores diferentes em contraste simultâneo, o mais claro parecerá mais alto e o mais escuro, mais baixo.
Por exemplo, ao colocar dois retângulos grenás, um sobre fundos esverdeados e o outro sobre fundo laranja, veremos mais claro o situado sobre fundo esverdeado.
A justaposição de cores primárias exalta o valor de cada um.
Contraste de saturação
Origina-se da modulação de um tom puro, saturando-o com branco, negro ou cinza. O contraste pode se dar entre cores puras ou então pela confrontação destes com outros não puros.
As cores puras perdem luminosidade quando se adiciona preto, e variam sua saturação mediante a adição do branco, modificando os atributos de calor e frieza. O verde é a cor que menos muda misturada tanto com o branco como com o preto.
Como exemplo, se situarmos sobre o mesmo fundo três retângulos com diferentes saturações de amarelo, contrastará sempre o mais puro.
Contraste de temperatura
É o contraste produzido ao confrontar uma cor cálida com outra fria.
A calidez ou a frieza de Uma cor é relativa, já que a cor é modificada pelas cores que a rodeiam. Sendo assim, um amarelo pode ser cálido com respeito a um azul e frio com respeito a um vermelho. E também um mesmo amarelo pode ser mais cálido se estiver rodeado de cores frias, e menos cálidas se o rodeiam com vermelho, laranja, etc.
Contraste de complementares
Duas cores complementares são as que oferecem juntas melhores possibilidades de contraste, embora resultem muito violentas visualmente combinar duas cores complementares intensas.
Para conseguir uma harmonia convém que um deles seja a sua cor pura, e a outra esteja modulado com branco ou preto.
Contraste simultâneo
É o fenômeno segundo o qual nosso olho, para uma cor dada, exige simultaneamente a cor complementar, e senão der, ele mesmo a produz.
A cor complementar engendrada no olho do espectador é possível vê-la, porém não existe na realidade. É devido a um processo fisiológico de correção no órgão da vista.
Outros contrastes
Uma cor pura e brilhante aplicado em uma grande extensão da página costuma ser irritante e cansativo (especialmente, o amarelo), enquanto que essa mesma cor, usada em pequenas proporções e sobre um fundo apagado pode cria a sensação de dinamismo.
Duas cores claras brilhantes colocadas uma ao lado de outra impactam nossa vista, produzindo um efeito de rejeição, enquanto que se situamos essas mesmas duas cores uma dentro da outra o efeito muda completamente, resultando agradável.
Uma mesma cor pode mudar muito seu aspecto visual dependendo da cor na qual se encontrar embutida. Este efeito dá mudança de aparência de uma cor dependendo da incidente sobre ela, do material de que está formado ou da diferente cor que lhe sirva de fundo recebe o nome de Metamerismo.
Neste exemplo vemos dois quadrados, um de cor de fundo azul, e outro preto, ambos com um quadrado amarelo dentro. O dois quadrados interiores são do mesmo amarelo, porém parecem diferentes: no fundo azul se mascara a pureza do amarelo, enquanto que no fundo preto o amarelo mostra toda sua pureza e frescor.
Teoria da cor. Estudo de algumas cores I
Neste capítulo descreveremos as sensações que produzem algumas cores como o vermelho, o verde e o azul, assim como seu possível uso e seu significado em uma web.
Por Luciano Moreno
Sabe-se bem pelos psicólogos a influência emocional que desencadeiam as cores no espírito humano. As respostas emocionais variam enormemente dependendo da cor e da intensidade desta, assim como das diferentes combinações de cores que se podem dar.
Normalmente cada cor individual leva associado um conjunto de emoções e associações de idéias que lhes são "próprias". Há que destacar que estas emoções associadas correspondem à cultura ocidental, já que em outras culturas as cores podem expressar sentimentos totalmente opostos aos acima indicados (por exemplo, no Japão a cor branca simboliza a morte).
As sensações que produzem as cores dependem de fatores culturais e ambientais, e muitas vezes dos próprios prejuízos do usuário. Ademais há que somar a isto que nem todas as pessoas vêem as cores da mesma forma, já que há pessoas que só podem ver bem a gama azul / laranja, outros o vermelho / verde e outras degeneram o branco / preto. Inclusive se percebem as cores de forma diferente com o olho direito que com esquerdo.
Vamos estudar a seguir as propriedades psicológicas das principais cores e suas combinações mais acertadas.
Vermelho
O vermelho é a única cor brilhante de verdade e pura em sua composição. É exultante e agressiva. É o símbolo da paixão ardente e desenfreada, da sexualidade e do erotismo. É uma cor cálida associada com o sol e o calor, de tal maneira que é possível se sentir mais aquecido em um ambiente pintado de vermelho, embora objetivamente a temperatura não tenha variado. Seu nome procede do latim "russus".
O vermelho é a cor do sangue, da paixão, da força bruta e do fogo. Utiliza-se nas festas do Espírito Santo, iluminando a chama do amor divino, e nas festas de Semana Santa e Pentecostes.
Cor fundamental, ligada ao princípio da vida, sugere vitalidade, entusiasmo, paixão, agitação, força, sexo, calor, fogo, sangue, amor, audácia, valor, coragem, cólera, crueldade, intensidade e virilidade, estando associado com sentimentos enérgicos, com a excitação apaixonada ou erótica. É a cor mais sensual de todo o círculo cromático.
mbém sugere alarme, perigo, violência, ira e aborrecimento. Muitos animais e plantas usam o vermelho para indicar sua periculosidade, e o homem o utiliza em todo tipo de indicações de proibição e perigo.
O vermelho é uma cor controvertida, podendo ser atrativa e sedutora como uns lábios de mulher pintados lábios de mulher pintados ou desencadear nojo ou enjôo, como quando se contempla uma poça de sangue.
Em uma composição pode ser usado para chamar a atenção, para incitar uma ação ou para marcar os elementos mais importantes de uma composição ou página web, porém quando é usado em grande quantidade cansa a vista em excesso.
Um problema associado ao uso da cor vermelha é a má gradação que oferece, já que ao modificar suas propriedades vamos obtendo cores rosadas, pouco aptas para seu uso na web.
Uma possível solução a este problema é deslocarmos no círculo cromático para os violetas ou para os laranjas, ou seja, usar o vermelho como centro da gama e completar esta com suas cores análogas.
Outra boa forma é combinar o vermelho cinza e com as cores de sua tríade. Quanto ao seu complementar, o verde, embora contraste muito bem com ele, juntos não criam um efeito visual adequado.
Verde
O verde é a cor mais tranqüila e sedativa de todas. É a cor da calma indiferente: não transmite alegria, tristeza ou paixão. Seu nome deriva do latim "viridis" (que tem seiva).
Está associado a conceitos como Natureza, saúde, dinheiro, frescor, crescimento, abundancia, fertilidade, plantas, bosques, vegetação, primavera, frescor, esmeralda, honra, cortesia, civismo e vigor. O verde que tende ao amarelo cobra força ativa e soleada; se nele predominar o azul será mais sombrio e sofisticado.
Significa a esperança, os bens que hão de vir, o desejo de vida eterna. É a cor própria do ano eclesiástico e de grande número de festas, assim como de certos domingos antes de Pentecostes.
Sua paleta de variações é rica em cores aproveitáveis para o design gráfico e a web.
Dizem que é a cor mais descansada para o olho humano e que tem poder de cura ( será por isso que o uniforme dos cirurgiões são verdes?).
É uma cor contraditória, pois a muitas pessoas lhes influi um caráter desagradável, enquanto qu a outras lhes sugere mais paixão que o vermelho.
Nas composições gráficas e páginas web dá um bom jogo. Seus degrades são bons e suas variações de tons também, formando gamas apropriadas para desenho.
Seu complementar é o vermelho e, embora contrastem muito bem, não costumam fazer boa combinação. Com seus análogos e sua tríade é possível obter paletas aceitáveis para uma página web.
Azul
A cor azul é o símbolo da profundidade. Imaterial e fria, suscita uma predisposição favorável. A sensação de placidez que provoca o azul é distinta da calma ou repouso terrestres, próprios do verde.
É uma cor reservada e entra dentro das cores frias. Expressa harmonia, amizade, fidelidade, serenidade, sossego, verdade, dignidade, confiança, masculinidade, sensualidade e comodidade. Seu nome é de origem incerta, porém parece que procede do sânscrito "rajavarta" (cacheado do rei).
Esta cor se associa com o céu, o mar e o ar. O azul claro pode sugerir otimismo. Quanto mais se clarifica mais perde atração e se torna indiferente e vazio. Quanto mais se escurece mais atrai para o infinito. Possui também a virtude de criar a ilusão óptica de retroceder.
É a cor do céu sem nuvens, sem ameaças, onde voam as aves com liberdade, da água cristalina, fonte de vida para animais e plantas, da Terra, nosso belo planeta azul.
Está associado a conceitos como seriedade, compromisso, lealdade, justiça e fidelidade, porém também pode expressar melancolia, tristeza, passividade e depressão.
Se for muito pálido pode inspirar frescor e incluso frio. Se for intermediário, dá a sensação de elegância, de frescor. Se for escuro dá a sensação de espiritualidade, de seriedade, de responsabilidade.
O azul é uma cor que oferece muitas possibilidades nas composições gráficas em geral e nas páginas web em concreto. É utilizado amplamente como cor corporativa, pela seriedade e confiança que inspira, e admite bons degrades, podendo ser a cor dominante em uma página.
Combina muito bem com seu complementar, o laranja, e com as variações deste, sendo típicos os fundos azuis com textos laranjas, sobretudo em dintéis com logotipo.
Também oferece uma boa gama de análogos e faz bons jogos com as cores de sua tríade.
É uma cor que influencia sobre o apetite, diminuindo este, certamente porque não há nenhum alimento azul na natureza, por isso não é aconselhável seu uso para uma página sobre receitas de cozinha ou produtos alimentícios.
Acabamos a sessão da teoria da cor com o estudo de mais cores, as sensações que produzem e sua conveniência de uso nos web sites.
Por Luciano Moreno
Continuamos com o estudo de diferentes cores.
Amarelo
A cor amarela é o símbolo da deidade em muitas culturas, e é a cor mais luminosa, mais cálida, ardente e expansiva.
É uma cor otimista, moderna, e denota alegria, entusiasmo, paixão, força, sexo, calor, primavera, inocência, infância, juventude. Também se usa para expressar perigo e precaução. Seu nome procede do latim "amàrus" (amargo). É a cor do sol, da luz e do ouro, e como tal é violento, intenso e agudo.
Se for muito brilhante pode indicar perigo, e se for muito suave pode sugerir delicadeza. Um ambiente amarelo médio ou pálido faz as pessoas se sentirem cômoda, quente.
Associa-se sempre o amarelo à intelectualidade e ao pensamento claro e há psicólogos que dizem que esta cor ajuda as pessoas a memorizarem dados.
O amarelo chama muito a atenção em um ambiente ou composição, utilizando-se muitas vezes em elementos que convém tornar invisíveis. Porém, há que ter em conta que é a cor que mais cansa à vista humana, podendo chegar a ser esmagadora, porque causa uma estimulação visual excessiva, podendo originar sensação de irritabilidade nas pessoas.
Com o amarelo se obtém melhores degrades do que com o vermelho, porém conforme vai se tirando saturação vai se tornando pouco perceptível sobre fundos claros.
Entretanto, é uma cor que combina bem com suas similares (verdes e alaranjados), podendo se obter com elas boas paletas para uma composição.
Com suas cores análogas combina muito bem, assim como com seu complementar, o roxo, porém com as de sua tríade cria às vezes um efeito visual pesado demais, devendo ser estudado com cuidado seu uso conjunto.
Como regra geral, seu uso em uma página web deve ficar limitado a elementos pontuais (fazendo parte de um logotipo ou ícone, em textos curtos sobre fundo escuro, etc), procurando sempre que ocupe uma zona limitada.
Laranja
A cor laranja tem um caráter acolhedor, cálido, estimulante e uma qualidade dinâmica muito positiva e energética. Possui uma força ativa, radiante e expansiva. Seu nome deriva do árabe "narandj".
Representa a alegria, a juventude, o calor, o verão. É a cor da carne e a cor amistosa do fogo do lar. É vibrante como a luz do sol, exótica como as frutas tropicais, suculenta como a laranja, sugere informalidade no trato e amizade. Porém, também pode expressar instabilidade, dissimulação e hipocrisia.
A paleta de variações do laranja é a mesma que a da cor marrom, já que ambas cores são de natureza similares.
É uma cor que destaca muito sobre o ambiente que lhe rodeia, por isso se pode usar para dar um maior peso visual a certos elementos de uma composição, embora há que ser comedido em seu uso, já que se for brilhante enche muito a vista do espectador.
Admite bons degrades e combina muito bem com sua cor complementar, dando bons contrastes, sobretudo quando um é claro e o outro escuro.
Pelo contrário, com as cores de sua tríade cria combinações que podem resultar coloridas demais, por isso, ao usá-las se deverão utilizar com sumo cuidado, deixando-as para elementos de pequenas dimensões.
Rosa
A cor rosa, uma espécie de púrpura pálida, sugere calma e tranqüilidade. Associado ao sexo feminino em nossa cultura, pode chegar a ser interpretado como debilidade em certos ambientes. Seu nome vem do latim "rosa", e sua paleta de variações que a mesma do púrpura, ao ser ambos cores similares em sua natureza.
É uma cor de uso complicado. Têm maus degrades e capta muito a atenção do espectador, sobretudo se for brilhante ou muito saturada, por isso fica indicado na web para zonas de pequena superfície ou elementos pontuais. Se for apagado ou pouco saturado, pode-se usar como fundo de página, sobretudo em páginas destinadas ao público feminino.
Púrpura
A púrpura se define cor como um vermelho que puxa a um violeta. É de natureza similar ao rosa, e ambas cores têm associada a mesma paleta de variações.
Seu nome vem de um molusco marinho que segrega uma tinta que ao contato com ar adquire uma cor vermelha mais ou menos escura, vermelho violeta, com a qual se preparava uma tinta custosa, com a qual se dava cor às próprias vestimentas de sumos sacerdotes, cônsules, reis, imperadores, etc. Por este motivo, na antiguidade era considerado o mais belo, o mais estável e a mais preciosa das cores.
É uma cor bastante contraditória. Sugere abundância, sofisticação, inteligência, espiritualidade, religiosidade, dignidade, tranqüilidade, mistério, aristocracia e paixão. Porém, também pode evocar frivolidade, artificialidade, luto, morte, náusea, orgulho e ostentação.
É uma cor que combina bem, permitindo gamas variadas, e contrasta fortemente com seu complementar, o amarelo.
Violeta
O violeta é um roxo claro, parecido ao da flor de mesmo nome, obtido misturando o vermelho e azul. Seu nome deriva do latim "viola".
É a cor da calmaria, da lucidez e da reflexão. É místico, melancólico e pode representar também a introversão. É a cor da penitência, e se emprega pelo Advento, em Quaresma, nas Vigílias, etc.
Quando o violeta deriva o lilás ou roxo, se simplifica e perde seu potencial de concentração positiva. Quando tende à púrpura projeta uma sensação de majestade.
Apresenta uma paleta de variações completa, porém não muito útil no webdesign, sobretudo em caso de zonas de tamanho médio e grande, já que é uma cor estranha.
Representa a fantasia, o jogo, a impulsividade e os estados de sonho, embora também pode sugerir pesadelos ou loucura.
Marrom
A cor marrom como tal é uma mescla na que predominam o vermelho e o verde, podendo se obter por desaturação do laranja ou por mescla dessa cor com o preto, que em diferentes tratados sobre a cor aparecem associadas ambas cores, sendo sua paleta de variações a mesma.
É uma cor masculina, severa, confortável, que evoca o ambiente outonal e dá a impressão de gravidade e equilíbrio. É a cor realista, talvez porque seja a cor da terra que pisamos. Seu nome procede do francês "marrón" (castanha comestível dessa cor), e sugere idade, coisas velhas, madeira, tijolo, pele, couro, lar.
Nas páginas web dá bons resultados, já que é uma cor suave, agradável à vista, cômoda, que gera uma gama extensa de cores aproveitáveis.
Preto, cinza e branco
A cor preta vem definida pela ausência de luz e cor, sendo seu código hexadecimal representativo #000000, embora quase todas as cores ao tirar brilho, tom ou saturação vão se aproximando ao preto. As superfícies de cor preta são aquelas que absorvem todas as longitudes de onda da luz solar, pelo qual não refletem nenhuma radiação visível. Seu nome procede do latim "níger".
O preto confere nobreza e elegância, sobretudo quando é brilhante, e é a cor da elegância, da sedução, do mistério, do silêncio, da noite, do corvo, do mal, do clandestino ou ilegal e, da tristeza e da melancolia, da infelicidade e desventura, do aborrecimento e da irritabilidade. Em nossa cultura é também a cor da morte e do luto, e se reserva para as missas de defuntos e a Sexta-Feira Santa.
É uma cor quase imprescindível em toda composição, podendo ser usada como cor do ambiente de certos elementos, em elementos separadores de espaços ou como cor de fundos, em cujo caso nos conteúdos da página deverão predominar as cores claras para que se possam visualizar corretamente.
É também a cor mais usada para os textos, devido ao alto contraste que oferece sobre fundos brancos ou claros.
O preto não possui degrades, ao ser uma cor pura (ou uma não-cor), e enquanto modificamos sua saturação obtemos cinzas, cores neutras, formadas por quantidades iguais de vermelho, verde e azul. Na pintura se obtém normalmente misturando o branco e o preto.
O cinza é uma cor neutra e passiva, que traz pouca ou nenhuma informação visual. É a cor do céu coberto, do ferro e do mercúrio, e sugere seriedade, maturidade, neutralidade, equilíbrio, indecisão, ausência de energia, dúvida e melancolia, e se usa para expressar as coisas ou pessoas carentes de atrativo ou singularidade. Seu nome parece derivar do provençal "gris".
É uma cor que pode resultar monótona se se usa em demasia em uma composição, e está muito associada às aplicações informáticas, talvez porque a maioria das interfaces gráficas é de cor cinza ou o contém.
Os cinzas meio-claros (ao redor do #CCCCCC) têm pouca atração visual, sendo ideais para fundos ou elementos de preenchimento que não trazem informação ao espectador.
Se vamos aumentando progressivamente a luminosidade do cinza chega um momento em que obtemos a cor branca, de código #FFFFFF, a luz pura, a união de 100% das três cores primários aditivas, vermelho, verde e azul.
O branco representa a pureza, a inocência, a limpeza, a leveza, a juventude, a suavidade, a paz, a felicidade, o triunfo, a glória e a imortalidade.. É a cor da neve, das nuvens limpas, do leite fresco. Emprega-se nas festas do Senhor, da Virgem, dos Santos e nas cerimônias nupciais.
É uma cor latente, capaz de potenciar as outras cores vizinhas, criando uma impressão luminosa de vazio positivo e de infinito. O branco é o fundo universal da comunicação gráfica.
Na imprensa não se costuma manejar cor, e sim que se aproveita para representá-lo a cor branca do suporte sobre o qual se imprime. Na web, a cor branca se produz no monitor enfocando nos pontos de tela os três canhões de cor à máxima intensidade.
É uma cor fundamental no design, já que, além de se usar como cor para os elementos gráficos e textuais, também define normalmente os espaços vazios da composição ou página web.
Estes espaços em branco são elementos de design tão importantes como os de cor, e se podem observar com facilidade afastando-se da tela do computador e entornando os olhos, com o que distinguiremos melhor as diferentes zonas visuais da página.
Não costuma ser conveniente para os textos, salvo que estejam situados sobre um fundo muito escuro sobre o que contrastem bem. Não esquecemos que os conteúdos textuais devem aparecer sempre perfeitamente legíveis em uma página.
NOTA: O significado da cor pode mudar nos diferentes países, culturas e religiões.
Por exemplo, na China o vermelho se associa com os casamentos e representa boa sorte e na Índia esta cor está unida ao cavalheirismo. Tradicionalmente se relaciona com os ciúmes, a inveja, a adolescência, o riso e o prazer, e inclusive em alguns casos se denomina como a cor da má sorte.
Por este motivo, na hora de usar as cores como fonte de impulsos psicológicos deveremos estudar detalhadamente o público objetivo ao que irá destinada a composição gráfica ou página web.
Descobriremos o número de cores que poderemos usar em uma web, e se são estes mesmos se a web se executa em um computador ou em outro.
Por Luciano Moreno
O olho humano pode distinguir aproximadamente entre 7 e 10 milhões de cores, o que faz com que a vista seja para nós o principal sentido que nos une com o exterior, podendo-se afirmar que ao redor de 80% da informação que recebemos do mundo exterior seja visual.
Pintores e designers gráficos utilizam esta capacidade humana de apreciar cores para criar obras que aprofundem na alma e que inspirem sentimentos nos seres que as contemplam. Porém, o que podemos fazer quando devemos nos expressar com um número limitado de cores?
Há poucos anos, a maioria dos computadores dos que dispunha o público em geral eram, com a visão que temos hoje em dia, umas máquinas grandes, lentas e com poucos serviços, não só ao nível de memórias e processadores, como também ao nível de serviços gráficos. E os periféricos eram ainda assim muito limitados. Tudo isso originava que a nível gráfico estas máquinas trabalhavam somente com 256 cores.
Atualmente, as máquinas informáticas aumentam dia a dia seus serviços, e o normal agora é trabalhar com milhões de cores e com monitores de altas precisões. A maioria das pessoas já dispõe de avançados cartões gráficos, com memórias de até 64 megas, que desenvolvem um trabalho de milhões de texels ( elemento de textura, é aos gráficos 3D o que o pixel é aos gráficos bidimensionais).
Porém, na hora da verdade, de quantas cores dispomos para trabalhar os web designers?
A resposta a esta pergunta é um pouco deprimente, já que nós dependemos na hora de mostrar nossas páginas de uns programas específicos, os navegadores ou browsers, que são os encarregados de apresentar em tela o conteúdo das páginas que lhe chegam desde o servidor mediante o protocolo HTTP.
Estes programas, além da grande diferença na hora de trabalhar que há entre eles, interagem com o sistema operacional no que correm, o que origina al final um galimatias que faz com que as cores de nossas páginas variem segundo o computador usado, segundo o navegador e segundo o sistema operacional no qual este está montado. Por tudo isto, os milhões de cores das que se dispõe para trabalhar ficam reduzidas a somente umas poucas (e muito poucas) na hora de criar páginas web.
O sistema operacional identifica três cores básicas, a partir das quais constrói todas as demais mediante um processo de mescla por unidades de tela (pixels). Estas cores, como vimos, são o vermelho, o azul e o verde, e o sistema por elas definido se conhece como RGB. Os bits de profundidade de cor marcam quantos bits de informação dispomos para definir as cores derivadas destas cores primárias.
Quanto mais bits, maior o número de variações de uma cor primária podemos ter. Para 256 cores precisa-se 8 bits, para obter milhares de cores necessitamos 16 bits (cor de alta densidade) e para obter milhões de cores são necessários 24 bits (cor verdadeira). Existe também outra profundidade de cor, 32 bits, porém com ela não se conseguem mais cores, e sim que as que usemos se mostrem mais rapidamente.
À princípio, a maioria dos usuários dispunha de monitores capazes de interpretar somente 256 cores (8 bits). Se levarmos em conta que o próprio sistema operacional fica com 40 para seu gerenciamento interno, o resultado é que restam 216 cores para apresentar gráficos em tela, cores que por outro lado não estavam definidas de forma padrão.
Em 1994 a empresa Netscape estabeleceu uma subdivisão do círculo cromático em 216 cores eqüidistantes entre si, obtendo um conjunto de cores que denominaram Netscape Color Cube.
Esta divisão do círculo se corresponde com 6 tons de vermelho, 6 de azul e 6 de verde, a partir dos quais se obtém, por mescla entre eles, as 216 cores possíveis, pelas quais todas elas terão um código hexadecimal na qual cada cor primária vem definida por uma dupla de valores iguais, devendo estes ser 00,33,66,99,CC ou FF.
Se usarmos uma profundidade de 24 bits, correspondente a milhões de cores, disporemos de uma ampla gama para trabalhar. Quando usamos uma profundidade de cor de 16 bits dispomos de milhares de cores, porém surge então o problema adicional de que a divisão desta gama de cores não se corresponde com a de 256 cores nem com a de milhões de cores, dando o mesmo código cores levemente diferentes. Por exemplo, #663399 é a mesma cor a 256 e a milhões, porém não é igual queo obtido com milhares de cores.
Com o tempo, adotou-se uma lista de cores às que se colocou um nome representativo em inglês, de tal forma que os modernos navegadores interpretam o mesmo e o traduzem internamente por seu valor hexadecimal equivalente.
Websafe e Reallysafe
As paletas de cores dão limitações na hora de apresentar as cores que contém a web. Neste capítulo veremos quais são estas limitações.
Por Luciano Moreno
A maioria das cores obtidas com 16 bits de profundidade são diferentes às obtidas com 8 e 24 bits. Ademais, se se usam 8 bits (256 cores), o monitor será incapaz de apresentar muitas das cores obtidas se a página tiver sido desenhada com milhares de cores.
Fica patente então, a necessidade de trabalhar com uma gama de cores compatíveis com todas as profundidades. Porém, quantas são estas cores?
Aqui vem a decepção do webdesigner, já que este número é na verdade muito baixo. Tradicionalmente se considerou como paleta de cores segura a que mencionamos antes, formada pelas 216 cores do tipo #aabbcc, onde a, b e c devem ser 0,3,6,9,C ou F, que recebe o nome de WebSafe.
Na verdade, esta paleta não é segura, devido ao problema com a profundidade de milhares de cores. Se acrescentarmos a isto a variável adicional de que cada sistema operacional e cada navegador interpretam as cores a sua vontade, o resultado final é que só dispomos de uma pequena paleta, formada por 22 cores. Esta paleta se conhece com o nome de ReallySafe.
Na seguinte imagem, vocês têm a paleta WebSafe. Dentro dela, destacados em cor vermelha, se encontram as cores da paleta ReallySafe.
Como compreenderão, trabalhar com somente as 22 cores da paleta ReallySafe não nos permite construir um web site muito atrativo, já que a limitação imposta resulta excessiva.
Como alternativa podemos trabalhar dirigindo-nos ao maior número de usuários possíveis, e para isso podemos desenhar nossas páginas usando bem a paleta de 216 cores, com o qual teremos coberto a categoria de usuários com sistemas de cor de 8 bits e de 24 bits.
Esta paleta WebSafe segundo o sistema operacional usado.
E também segundo o navegador web.
Estas limitações de cores podem parecer uma trava ao design de páginas web, porém não devemos dar mais importância que a devida. Em primeiro lugar, 216 cores bem utilizadas dão muito que fazer. E em segundo lugar, podemos desenhar nossas páginas com toda a gama de 24 bits (milhões de cores) já que atualmente a maioria de usuários maneja computadores de altos serviços.
Neste ponto, o sentido comum, a experiência e a testa da página em diferentes sistemas e navegadores são as melhores armas para conseguir o design buscado.
As cores das imagens podem sofrer mudanças se tiverem que estar encapsuladas em estruturas tais como tabelas, camadas, etc. Isto pode ter uma solução aproximada, porém não ótima. Veremos os problemas que se podem apresentar.
Por Luciano Moreno
Um problema adicional relacionado com as cores se produz quando desejamos inserir em nossa página uma imagem dentro da célula de uma tabela, de uma camada, etc., especialmente se se trata de uma imagem em formato GIF, já que estes tipos de gráfico têm limitados sua gama de cores a 256.
O fato é que frequentemente nos deparamos com que a cor de fundo da imagem não nos coincidirá com a cor de fundo da célula ou camada, embora o código hexadecimal empregado em ambos seja o mesmo.
Isto é devido a que às vezes o formato GIF não é capaz de interpretar devidamente cores que estão fora da paleta segura, em cujo caso pode optar por aproximá-lo à cor mais parecida de sua paleta ou tentar simular a cor pedida misturando duas cores das que dispõe, procedimento que se conhece pelo nome de dithering.
O problema se acentuará mais ainda se o usuário dispõe de um sistema de 256 cores, já que então o sistema não será capaz de interpretar corretamente nem a cor do fundo do GIF nem a cor de fundo da tabela ou container, com o qual o contraste entre imagem e célula ou camadas se acentua.
Para solucionar este problema podemos fazer três coisas:
Usar cores e fundo pertencentes à paleta WebSafe.
Usar imagens GIF de fundo transparente.
Situar as imagens fora de células de tabela ou camadas que devam ter cor de fundo.
Nenhuma destas soluções é excelente, mas são as únicas que dispomos.
Se optarmos por usar uma imagem de fundo transparente, deveremos pensar que se esta vai funcionar como um link e configurarmos um estilo para o estado hover destes elementos, a cor de fundo da imagem mudará quando o ponteiro do mouse se situar sobre ela.
Se estivermos desenhando para milhares de cores podemos salvar a imagem em formato PNG, que teoricamente suporta milhares de cores e transparências, embora haja ocasiões em que a interpretação da cor de fundo da imagem não é correta neste formato.
Portanto, a melhor solução ao problema das imagens é utilizar sempre para os fundos cores da paleta WebSafe, já que desta forma teremos garantida a compatibilidade entre fundos a 256 cores e a milhares de cores.
É necessário escolher cores de acordo com o logotipo da página. Neste capítulo veremos relações possíveis para conseguir a funcionalidade esperada.
Por Luciano Moreno
Na hora construir uma página o primeiro que temos que ter claro é a gama de cores que vamos empregar em suas diferentes partes, e para isso devemos começar sempre com selecionar uma cor ou cores base, que será o que dará um espírito próprio ao nosso site.
É importante a escolha desta gama, que, por regra geral, será conveniente manter em todas as páginas do site, conseguindo com isso estabelecer uma identidade própria e uma continuidade entre todas as páginas que a formam.
Se tivermos escolhido ou imposto um logotipo, suas cores serão as que marquem como guia o resto da página, trabalhando nas diferentes partes da página com os degrades claros e escuros destas cores base.
Por ser necessária a introdução de outras cores (uma ou duas), teremos que escolher estas de forma que sejam equilibradas com as do logotipo e trabalhem juntas em boa harmonia.
É conveniente que nos baseemos em uma das gamas de cores estudadas no capítulo anterior (monocromáticas, análogos, tríades, etc.), sobretudo se não tivermos grande experiência no desenho com cores, e que apliquemos os conceitos já estudados (hierarquia visual, escala, contrastes, etc.).
Como exemplos, podemos considerar as seguintes paletas genéricas:
Ademais, podemos seguir uma série de regras generais que nos orientarão:
- As cores primárias, puras, brilhantes, são comuns demais, dando assim pouca informação ao olho. Por isto, não convém se basear nunca nelas para construir nossas páginas.
- A cor dos links convém que seja o azul padrão do navegador ou pelo menos permanecer sublinhados e com uma cor bem diferenciada das do resto de elementos textuais da página.
- Páginas destinadas a um público geral devem estar baseadas em combinações branco-preto- cor logotipo, em cores mais neutras, que a maioria possa gostar, como cores secundárias ou terciárias em tons pastel, ou em uma bem estudada gama de cinzas. É fundamental nestas páginas dar às páginas a identidade corporativa da empresa ou organização que representam.
- Páginas orientadas a um público jovem podem adotar cores vivas, primários, com altos contrastes entre fundo e conteúdo, ou então com fundos escuros e textos claros, com a inclusão de pequenas animações em Flash de tons vistosos.
- Páginas destinadas a um público adulto devem estar desenhadas com cores sérios, elegantes, frios, sem altos contrastes de tom, em cores neutras, inclusive puxando a cinza. Sempre podemos recorrer neste caso ao típico padrão de fundo branco e letras pretas ou cinza escuro.
- Páginas de empresa ou de instituições devem estar desenhadas de acordo com as cores corporativas da mesma, incluindo sempre o logotipo.
- Páginas de divulgação, como manuais e artigos, devem apresentar o texto de forma que destaque adequadamente sobre o fundo, sem usar cores escandalosas que cansem a vista, já que o objetivo fundamental destas páginas é ser lida. Conselho: fundo claro e letras escuras, que destaquem muito bem.
- Páginas exóticas e ao mesmo tempo elegantes podem ser obtidas com fundo preto ou cor muito escura e letras e/ou motivos dourados, brancos ou púrpura e vermelho.
- Páginas destinadas a ser impressas pelo usuário final não devem empregar core escuras como fundo, já que obrigaria a dar cores claras aos textos para que se pudesse visualizar. Se se faz assim e o usuário não tiver ativada a opção de imprimir as cores de fundo, não verá nada na página impressa, e se a tiver ativada, gastará muita tinta, obtendo de qualquer forma um mal resultado. Conselho: fundos brancos ou muito claros, com textos escuros, ou versão especial para impressão com estas cores.
Estas considerações gerais podem nos ajudar a manejar corretamente as cores em nossas páginas web. Porém, como sempre, a prática é o que manda, e afortunadamente podemos navegar pela Internet, visualizando páginas do tipo concreto que queremos desenhar para aprender e ver como diversos autores resolveram o desenho.
A cor na web. Ferramentas básicas para trabalhar com cores
Existe uma grande variedade de ferramentas que nos permitem manipular as características das cores para conseguir as que necessitemos. Abordamos uma ampla lista de programas neste capítulo.
Por Luciano Moreno
Existe no mercado uma infinidade de aplicações gráficas, tanto para trabalhar com gráficos vetoriais e animações como para retoque de imagens, algumas das quais estudaremos de forma geral ao final deste curso de Desenho Gráfico para a Web.
Porém, há também outras que, apesar de seu pouco preço e tamanho (algumas são gratuitas e ocupam muito poucos Kb), são muito úteis para o trabalho diário com cores em um computador, e imprescindíveis para um web designer.
Entre elas destacam por suas funcionalidades EyeDropper e 1 st QuickRes, das quais vamos falar um pouco.
EyeDropper
EyeDropper é basicamente um capturador de cores tela, capaz de obter o código de um ponto dado em diferentes modelos de cor. Ademais, permite também capturar uma zona de tela, copiando-a na área de transferência, com o qual fica disponível para seu uso em outras aplicações gráficas.
É de fácil download e instalação, e atrás a mesma aparecerá um pequeno ícone do programa na barra de tarefas, junto ao relógio do sistema.
Para lançar a aplicação basta dar dois cliques sobre este ícone, com o qual aparecerá uma janela própria junto ao ponteiro do mouse, que acompanha a este em seu movimento pela tela. Esta janela se fecha dando novamente dois cliques sobre o ícone.
Em tal janela aparecerá aumentada a zona situada ao redor do ponteiro, assim como uma cruz que indica o ponto exato sobre o que se encontra, mostrando a cor do mesmo. Na parte direita aparecem os códigos da cor, tanto em formato RGB hexadecimal e decimal como em formato CMYK, e as coordenadas do ponto com respeito à esquina superior esquerda da tela ativa do monitor.
Se clicarmos com o botão direito do mouse sobre o ícone de EyeDropper aparecerá um menu emergente com a opção "Properties", que nos levará a uma janela de configuração com uma série de pestanas, entre as quais destacam as seguintes:
- Preferences: Define as propriedades gerais da aplicação.
Nesta janela, podemos observar em que modelo de cor desejamos que apareçam os códigos, se devem aparecer as coordenadas do ponto e se a aplicação deve se iniciar quando arrancarmos o sistema operacional (aconselhável).
- Clipboard: Configura o método de captura do código da cor na área de transferência.
A opção mais aconselhável para o web designer é definir a captura no modelo RGB hexadecimal, usando para isso as combinações padrão do sistema, que no caso do Windows são as teclas CTRL+C para copiar o código na área de transferência e CTRL+V para colá-lo em outras aplicações.
- Screen Capture: Estabelece a tecla que ativa a captura de uma zona da tela como uma imagem, assim como o método de finalização da mesma.
Como tecla de ativação é conveniente escolher alguma que não se use normalmente, como uma das teclas superiores F. Quanto ao método de finalização, o normal é estabelecer o evento up do botão esquerdo do mouse, habitual nos programas de captura.
Se definirmos como tecla de captura F2, por exemplo, para iniciar a capturar clicaremos tal tecla, logo, o botão esquerdo do mouse e, sem soltá-lo, definimos um retângulo em tela, que será a zona capturada. Para finalizar, soltamos o botão do mouse, ficando a imagem capturada na área de transferência, pronta para ser colada em qualquer outra aplicação, gráfica ou não (podemos colá-la em qualquer aplicação de Office, como Word ou Power Point).
- Convert Colors: Define o tipo de paleta em que queremos capturar a cor.
Seus possíveis valores são Normal (aconselhado), que utiliza a profundidade de cor ativa em nosso computador, Grayscale, que captura a cor em paleta de cinzas, e WebSafe, que o aproxima à cor mais próxima na paleta web segura de 256 cores.
Como se pode ver, EyeDropper é um programa muito útil, imprescindível para o designer, que com um pouco de prática facilita espetacularmente o trabalho com cores.
1 st QuickRes
Em seu trabalho diário, o web designer deve verificar como se visualizam as páginas que está criando as diferentes resoluções e profundidades de cor. Os sistemas operacionais oferecem um painel de configuração próprio para estas tarefas, porém acessar constantemente ao mesmo nos faz perder muito tempo.
Uma vez instalada, a aplicação se lança desde um ícone situado na barra de tarefas, junto ao relógio do sistema, clicando sobre o mesmo com o botão direito do mouse.
Ao fazê-lo, aparece a janela da aplicação mostrando diferentes combinações resolução-profundidade de cor. Basta então clicar sobre uma delas para que a configuração de nosso monitor mude.
A aplicação também permite mudar o fundo de tela, o protetor de tela, a aparência visual do sistema operacional e a taxa de atualização (refresh) do monitor.
Outra das opções presentes na janela da aplicação é "Options", que vai nos permitir definir atalhos de teclado para lançar a janela ou para mudar rapidamente a resolução de tela. Convém que escolhamos para isto algumas das teclas que não se utilizam normalmente, como as do grupo F presentes na parte superior do teclado.
Um presentinho em Flash
Para finalizar, a empresa Mundidesign nos oferece uma pequena animação Flash que nos facilita a composição com cores, ao nos permitir visualizar o efeito de diferentes combinações de cor
Na esquina inferior direita você têm três opções de trabalho: combinação de três cores em vertical, combinação de três cores justapostas e combinação de cores em uma interfase web. Para definir as cores das diferentes partes, basta arrastá-las desde a paleta esquerda até a zona escolhida.
Nesta seção vamos falar dos conteúdos textuais das páginas web, e neste primeiro capítulo, faremos uma introdução a este estudo.
Por Luciano Moreno
A missão de uma composição gráfica é transmitir uma mensagem determinada aos espectadores que a visualizam. Para isso, o designer dispõe de duas ferramentas principais: as imagens e os conteúdos textuais.
As imagens ou conteúdos gráficos trazem sem dúvida um aspecto visual muito importante a toda composição, sendo capazes de transmitir por si só uma mensagem de forma adequada. Agora também, o melhor meio de transmissão de idéias a um grande número de pessoas é por excelência a palavra escrita, o que faz com que os conteúdos textuais em uma composição sejam tão mais importantes quanto mais informação se deseja transmitir.
A essência do bom design gráfico consiste em comunicar idéias por meio da palavra escrita, combinada muitas vezes com desenhos ou com fotografias.
As representações visuais dos conteúdos textuais são basicamente as letras, elementos formadores dos abecedários dos diferentes idiomas. Com as letras se formam palavras, com as palavras frases, e com as frases se representam idéias e conceitos.
Além de seu componente significativo, cada letra de uma palavra é por si mesma um elemento gráfico, que traz riqueza à composição final. Por este motivo, o aspecto visual de cada uma das letras que formam os textos de uma composição gráfica ou uma página web é muito importante, intervindo nos mesmos conceitos similares aos que caracterizam qualquer outro componente gráfico: forma, tamanho, cor, escala, etc.
Deste planejamento se deriva que o designer gráfico deve empregar as letras em uma composição tanto para comunicar idéias quanto para configurar o aspecto visual da mesma, sendo necessário para isso conhecer a fundo os diferentes tipos existentes e suas propriedades, conhecimentos que se agrupam na ciência ou arte da Tipografia.
Denomina-se Tipografia ao estudo, desenho e classificação dos tipos (letras) e as fontes (famílias de letras com características comuns), assim como ao desenho de caracteres unificados por propriedades visuais uniformes, enquanto que as técnicas destinadas ao tratamento tipográfico e a medir os diferentes textos são conhecidas com o nome de Tipometria.
Tradicionalmente o estudo das letras, suas famílias e seus tipos foram desenvolvidos pelas impressoras e, mais modernamente, por designers gráficos que realizam trabalhos para ser logo impressos. Porém, com o aparecimento dos computadores e da Internet foi necessário um replanejamento da Tipografia clássica, visto que as fontes que trabalham em imprensa não se adaptam corretamente ao trabalho em um monitor de computador.
Vamos ver como evoluiu a escritura desde os tempos dos babilônios até nossos dias, passando pelo acontecimento tipográfico mais importante: a invenção da imprensa.
Por Luciano Moreno
A origem de nossos atuais alfabetos (sistemas de signos abstratos que representam áudios articulados) há que buscá-los na remota antiguidade, no primogênito uso de signos e símbolos para representar elementos naturais e atividades cotidianas.
O primeiro pictograma (desenho representando um objeto ou uma idéia sem que a pronunciação de tal objeto ou idéia seja tida em conta) do qual temos constância se remonta ao ano 3.500 a.C., e é uma ripa em peça encontrada na cidade de Kish (Babilônia).
Mais tarde, os sumérios desenvolveram ideogramas (símbolos que representam idéias associadas menos concretas), sistema que foi se desenvolvendo até dar lugar ao sistema cuneiforme sumério de escritura, baseado em sílabas que imitavam a linguagem falada. Um exemplo de escritura deste tipo é a ripa encontrada em Ur, datada entorno de 2900-2600 a. C., que descreve uma entrega de cevada e comida a um templo.
A evolução posterior deste sistema silábico deu lugar à escritura cuneiforme (2.800 a.C.), que utiliza o que podemos considerar como o primeiro alfabeto, cujas letras se imprimiam sobre argila usando uma alavanca.
Desta época datam uma infinidade de ripas que contém textos econômicos, religiosos, poéticos, e legais, como o famoso código de Hammurabi, um dos documentos jurídicos mais antigos que existem.
Sobre o ano 1.500 a.C. se desenvolveram em Egito três alfabetos (hieroglífico, hierático e demótico). Deles, o hieroglífico (misto ideográfico e consonântico), baseado em 24 símbolos consoantes, era o mais antigo.
Os fenícios adotaram este alfabeto egípcio 1.000 anos antes de Cristo, usando para escrever peles e ripas enceradas, e também o transmitiram pelo mundo civilizado, de tal forma que pouco depois foi adotado também pelos hebreus e os arameos, sofrendo com o tempo uma evolução própria em cada uma destas culturas.
O alfabeto fenício foi também adotado por etruscos e gregos, e deles também foi pelos romanos, que no século I já manejavam um alfabeto idêntico ao atual, à falta da J, a W e a V.
O Império Romano foi decisivo no desenvolvimento do alfabeto ocidental, por criar um alfabeto formal realmente avançado, e por dar a adequada difusão a este alfabeto por toda Europa conquistada, já que muitas línguas que não tinham sistema próprio de escritura adotaram o alfabeto romano ou latino.
A escritura romana adotou três estilos fundamentais: Quadrata (maiúsculas quadradas romanas, originalmente cinzeladas em pedra), Rústica (versões menos formais e mais rápidas em sua execução) e Cursiva (modalidades de inclinação das maiúsculas).
Partindo do modelo fenício se desenvolveu também, ao redor do século IV d. C, o alfabeto árabe, formado por 28 consoantes e no qual, assim como o resto de alfabetos semíticos, se escreve sem vogais, da direita à esquerda.
No ocidente, o alfabeto romano foi evoluindo e, no século X, no monastério de St. Gall, em Suíça, se desenvolveu um novo tipo de letra comprimida e angulosa, a letra gótica, mais rápida de escrever e que aproveitava melhor o papel, fatores importantes em um momento que a demanda de escritos tinha se incrementado notavelmente, escritos que se realizavam a mão, primeiramente em pergaminhos e logo, a partir do ano 1.100, em papel.
A letra gótica se difundiu por toda Europa, surgindo diferentes variantes (Textura, Littera Moderna, Littera Antiqua, Minúscula de Niccoli,, etc.).
Em 1.450 se produziu um dos fatos mais importantes para o desenvolvimento da Tipografia e da cultura humana: Johann Gutenberg (1398 – 1468) inventa ao mesmo tempo os caracteres móveis e a imprensa, criando a imprensa. O primeiro texto ocidental impresso, a "Bíblia de 42 linhas" de Mazarino, sai em 1.456, ao parecer da imprensa de Gutenberg.
O trabalho de impressão possibilitou o uso de novos tipos de letra. Em 1470 Nicolas Jenson grava o primeiro tipo em estilo romano inspirando-se nas Quadratas romanas, em 1.495 Francesco Griffo desenha o tipo conhecido como Bembo, em 1.501 Francesco de Bolonia desenha para o veneciano Aldo Manucio o primeiro tipo mecânico cursivo e em 1.545 o impressor francês Claude Garamond cria uma fundição e começa a fundir um tipo mais informal que a letra romana trajana, baseado no traço da pluma de ave.
Desde então, uma infinidade de tipógrafos colaboram com seu grãozinho de areia à criação de novas fontes, entre os que destacam Alberto Durero, Giambattista Bodoni, Fournier, Didot, Caslon, Baskerville, Bodoni e, já noséculo XX, Max Meidinger (criador da fonte Helvetica em 1.957), Cooperplate e Novarese.
Continuamos com um pouco mais de história da tipografia, neste caso com suas medidas e como se foram adaptando às necessidades atuais.
Por Luciano Moreno
A partir da invenção da imprensa por Gutenberg, se começaram a desenhar e fundir diferentes tipos de letra segundo as necessidades técnicas de cada desenhista, sem nenhum tipo de norma comum que marcasse as características das letras.
Cada tipo era conhecido pelo nome que seu próprio criador lhe dava (geralmente seu próprio nome), sendo seu tamanho total (denominado corpo) e o de suas partes totalmente arbitrários. Conseqüência direta desta liberdade de criação foi que as imprensas não podiam intercambiar material tipográfico entre elas.
Uma das primeiras unidades tipográficas foi a pica, nome dado na Inglaterra do século XV a uns livros destinados a regular o ritual das festas eclesiásticas. Aparentemente se compuseram em um corpo de letra que acabou se chamando como eles. Equivale a 1/6 de polegada ou 12 pontos (4'233 mm.).
Martín Domingo Fertel e Claude Garamond buscaram já estabelecer pautas na fundição de tipos, porém foi Pierre Simon Fournier, quem publicou em 1737 seu Manuel Typographique, no qual definiu um sistema de proporções para a fundação sistemática dos caracteres, que chamou duodecimal. Para isso, tornou o tipo de letra menor do que comumente se usava, chamado nomparela, e o dividiu em seis partes, a cada uma das quais deu o nome de ponto; e a base deste começou a fabricar, desde 1742, todo o material tipográfico que fundia. À medida 12 pontos (o dobro da nomparela, equivalente a 4,512 mm) a chamou cícero , já que era similar ao corpo empregado na edição da obra Cicerón, de Oratore, que realizou o impressor Schöffer a finais do século XV.
Em 1760 Francois Ambroise Didot propõe melhoras ao sistema de Fournier, adotando como base o pé de rei, medida de longitude usada naquela época, que dividiu em 12 partes, obtendo uma nova definição de cícero, composto agora por 12 pontos (aproximadamente 0,377 mm). A partir desse momento se começaram a utilizar tipos em tamanhos constantes, chamados pelo número de pontos que media o corpo dos mesmos.
Considerando Didot que um ponto de pé de rei era excessivamente fino para formar uma apreciável graduação de caracteres, adotou como unidade básica a Grossura de dois pontos. Assim, dois pontos de pé de rei equivalem a um ponto tipográfico, quatro pontos de pé de rei equivalem a dois pontos tipográficos, etc.
A altura do tipo foi fixada em 63 pontos fortes (chamados assim porque a altura exata oscila entre 63 pontos e 63 e meio, equivalentes a 23,688 mm).
O sistema Didot foi adotado em todas as fundições do mundo, exceto na Inglaterra e nos Estados Unidos, onde o ponto tipográfico está baseado sobre a polegada inglesa, cuja equivalência com o sistema métrico é de 0,352 mm. Em 1886 a American Type Founder's Association estabeleceu a medida da pica em 1/72,27 de uma polegada (aproximadamente 0,3515 mm), sendo adotado este sistema pelos Estados Unidos e pelas demais colônias inglesas. Os tipos se fundem geralmente em tamanhos padronizados que vão desde os 6 até os 96 pontos, mantendo-se sua altura em 63 pontos (23,312 mm).
Com o aparecimento dos computadores e sua aplicação ao trabalho editorial e ao design gráfico se tornou necessária a introdução de novos sistemas de Definição de fontes para tela que permitiram sua correta impressão posterior e de novas unidades de medida que se aproximaram mais a natureza dos monitores.
Entre os sistemas surgidos destaca um da companhia Adobe, chamado Postscript, que permite aos ordenadores se comunicarem com os periféricos de impressão. Este sistema foi lançado inicialmente em 1985 dentro do programa de edição Page Maker, opera armazenando os números em forma pilar e está baseado no formato de texto ASCII, o normal para caracteres. Como unidade básica de medida utiliza o ponto de polegada (uma polegada tem 72 pontos, equivalente a 2,54 centímetros).
Por outra parte, os monitores de computador utilizam como unidade de medida o pixel , definido como a menor unidade de informação visual que se pode apresentar em tela, a partir da qual se constrói as imagens.
O tamanho de um pixel não é absoluto, já que depende da resolução usada (um pixel à resolução 800x600 é maior que um à resolução 1024x768).
Resumindo, atualmente se usam dois sistemas de medidas tipográficas para trabalho em imprensa clássica:
O europeu, baseado no ponto de Didot (0,376 mm) e o cícero, formado por 12 pontos de Didot (4, 512 mm.).
O anglo-saxão, que tem como unidades o ponto de Pica (0,351 mm.) e a Pica, formada por 12 pontos de Pica (4,217 mm.).
A conversão de umas unidades a outras é incômoda, e o normal é que ninguém as realize. Normalmente, os cíceros e as picas vêem em umas regretas, chamadas tipômetros, que em ocasiões podem compatibilizar ambos sistemas, o anglo-saxão e o europeu.
Por outra parte, em trabalhos digitais se utilizam outros dois sistemas:
Adobe Postscript, cuja unidade é o ponto de polegada (uns 0,352 mm). Uma polegada tem 72 pontos (2,54 centímetros).
Pixels, unidades dependentes da resolução de tela usada.
Existem muitas propostas para conseguir unificar as medidas tipográficas a escala mundial, entre as que destacam as baseadas no sistema métrico decimal, como a proposta pela ISO (International Organization for Standarization), porém, até hoje nenhuma delas triunfou.
Por outro lado, o próprio avanço dos meios digitais está estabelecendo por si só uma padronização baseada no sistema Postcript de Adobe, altamente difundido e aceitado na atualidade, assim como a utilização dos pixels como unidade de medida, não só no design gráfico digital e no web design, como também em sistemas fotográficos digitais e em televisões de alta gama.
Vamos conhecer as partes fundamentais de uma letra e saber distingui-las no caso de ter que criar famílias tipográficas.
Por Luciano Moreno
Dá-se o nome de letras (do latim littera) ao conjunto dos gráficos usados para representar uma linguagem. Seus equivalentes em tipografia e imprensa são tipo (do latim typus, do grego typos, modelo ou caractere gravado), que define aos signos que se empregam para a execução dos moldes tipográficos, e caractere (do grego charakter), resultado da impressão dos tipos.
Para poder definir com clareza e precisão uma letra se distinguem nela diferentes partes, cujos nomes são às vezes similares aos da anatomia humana, entre as que podemos destacar as seguintes:
Altura das maiúsculas: altura das letras de caixa alta de uma fonte, tomada desde a linha de base até a parte superior do caractere.
Altura da x ou altura X: altura das letras de caixa baixa excluindo os ascendentes e os descendentes.
Anel ou ombro: haste curva fechada que encerra o branco interno em letras tais como na b, a p ou a o.
Haste: traço principal da letra que define sua forma essencial. Sem ela, a letra não existiria.
Haste ascendente: haste da letra que sobressai por cima da altura x, como na b, a d ou a k.
Haste descendente: haste da letra que fica por baixo da linha de base, como na p ou na g.
Haste montantes: hastes principais verticais ou oblíquas de uma letra, como a L, B, V ou A.
Haste ondulada ou espinha: traço principal da S ou da s.
Haste transversal ou barra: traço horizontal em letras como a A, a H, f ou a t.
Base: projeção que às vezes se vê na parte inferior da b ou na G.
Branco interno: espaço em branco contido dentro de um anel ou olhal.
Braço: parte terminal que se projeta horizontalmente ou para cima e que não está incluída dentro do caractere, como ocorre na E, a K, a T ou a L.
Caracol ou olhal: porção fechada da letra g que fica por baixo da linha de base. Se esse traço for aberto se chama simplesmente calda.
Letreiro: traço curvo ou poligonal de conjunção entre o haste e o remate.
Calda: haste oblíqua pingente de algumas letras, como na R ou a K.
Calda curva: haste curva que se apóia sobre a linha de base na R e a K, ou debaixo dela, na Q. Na R e na K se pode chamar simplesmente calda.
Corpo: altura da letra, correspondente em imprensa ao paralelepípedo metálico em que está montado o caractere.
Inclinação: ângulo do eixo imaginário sugerido pela modulação da espessura dos traço de uma letra. O eixo pode ser vertical ou com diversos graus de inclinação. Tem uma grande importância na determinação do estilo dos caracteres.
Linha de base: linha sobre a que se apóia a altura da x.
Orelha: pequeno traço terminal que às vezes se adiciona ao anel de algumas letras, como a g ou a o, ou ao haste de outras como a r.
Serif ou remate: traço terminal de um haste, braço ou cauda. É um ressalte ornamental que não é indispensável para a definição do caractere, havendo alfabetos que carecem deles (sans serif).
Vértice: ponto exterior de encontro entre dois traços, como na parte superior de uma A, ou M ou ao pé de uma M.
Estas são as partes fundamentais de uma letra. Seu conhecimento não é imprescindível para o uso comum de letras e fontes em desenho gráfico e web, porém sim que é importante distingui-las no caso de ter que criar umas famílias tipográficas especiais para um trabalho determinado, já que vão definir as características comuns que devem reunir as letras da mesma para manter um estilo próprio.
Vamos conhecer as famílias tipográficas e seus grupos e classificações.
Por Luciano Moreno
Uma família tipográfica é um grupo de signos escriturais que compartilham traços de desenho comuns, conformando todas elas uma unidade tipográfica. Os membros de uma família (os tipos) se parecem entre si, pero também têm traços próprios.
As famílias tipográficas também são conhecidas com o nome de famílias de fontes (do francês antigo fondre, correspondente em português a derreter ou fundir, referindo-se ao tipo feito de metal fundido). Uma fonte pode ser metal, película fotográfica, ou meio eletrônico.
Existe uma infinidade de famílias tipográficas. Algumas delas têm mais de quinhentos anos, outras surgiram na grande explosão criativa dos séculos XIX e XX, outras são o resultado da aplicação dos computadores à imprensa e ao desenho gráfico digital e outras foram criadas explicitamente para sua apresentação na tela dos monitores, impulsionadas em grande parte pela web.
Umas e outras convivem e são usadas sem estabelecer diferenças de tempo, por isso é necessário estabelecer uma classificação que nos permita agrupar aquelas fontes que têm características similares.
São muitas as tentativas por conseguir agrupar as formas tipográficas em conjuntos que reúnam certas condições de igualdade. Geralmente estão baseados na data de criação, em suas origens dentro das vertentes artísticas pelas que foram criadas ou em critérios morfológicos.
Os sistemas de classificação de fontes mais aceitados são:
Classificação de Maximilien Vox (1954)
Divide as famílias em:
Humanistas
Geraldos
Reais
Didones
Mecânicas
Lineares
Incisos
Scripts
Manuais
Classificação de Robert Bringhurst
A ATYPI (Associação Tipográfica Internacional, ATypI : ATypI), com objeto de estabelecer uma classificação geral das famílias tipográficas, realizou em 1964 uma adaptação da classificação de Maximilien Vox, conhecida comoVOX-ATypI.
Esta classificação está relacionada também com a evolução das famílias tipográficas ao longo da história, embora modifique certos elementos da classificação de VOX..
Outra classificação de fontes da ATypI, evolução da anterior, é a baseada no agrupamento de fontes por características comuns, normalizada com o nome DIN 16518.
Divide as famílias tipográficas nos seguintes grupos:
Romanas
Formado por fontes que mostram influências da escritura manual, em concreto da caligrafia humanista do séc. XV, e também da tradição lapidaria romana, onde os pés das letras se talhavam para evitar que a pedra saltasse nos ângulos.
As fontes Romanas são regulares, têm uma grande harmonia de proporções, apresentam um forte contraste entre elementos retos e curvos e seus remates lhes proporcionam um alto grau de legibilidade.
As Romanas se dividem em cinco grupos fundamentais:
Antigas: também chamadas Garalde em francês (por Garamond), aparecem a finais do século XVI na França, a partir das gravuras de Grifo para Aldo Manuzio. Caracterizam-se pela desigualdade de espessura na haste dentro de uma mesma letra, pela modulação da mesma e pela forma triangular e côncava do remate, com discretas pontas quadradas. Seu contraste é sutil, sua modulação pronunciada, próxima à caligrafia, e seu traço apresenta um mediano contraste entre finos e grossos. Entre elas destacam as fontes Garamond, Caslon, Century Oldstyle, Goudy, Times New Roman e Palatino.
De Transição: manifestam-se no século XVIII e mostram a transição entre os tipos romanos antigos e os modernos, com marcada tendência a modular mais as hastes e a contrastá-las com os remates, que deixam a forma triangular para adotar a côncava ou a horizontal, apresentando uma grande variação entre traços. Esta evolução se verificou, principalmente, em finais do século XVII e até meados do XVIII, por obra de Grandjean, Fournier e Baskerville. Exemplos deste grupo são as fontes Baskerville e Caledonia.
Modernas: aparecem a meados do século XVIII, criadas por Didot, refletindo as melhoras da imprensa. Sua característica principal é o acentuado e abrupto contraste de traços e remates retos, o que origina fontes elegantes e ao mesmo tempo frias. Seus caracteres são rígidos e harmoniosos, com remates finos e retos, sempre da mesma grossura, com a haste muito contrastada e com uma marcada e rígida modulação vertical. São imponentes a corpos grandes, porém acusam certa falta de legibilidade ao romper um pouco o caractere, ao se compor a corpos pequenos e em blocos pequenos de texto corrido. Exemplos destacáveis poderiam ser Firmin Didot, Bodoni, Fenice e Modern Nº 20.
Mecânicas: são um grupo isolado que não guarda nenhuma semelhança construtiva com o resto dos tipos romanos com remate, somente o fato de possuir assentamento em seus caracteres. Não têm muita modulação nem contraste. Entre suas fontes podemos destacar Lubalin e Stymie.
Incisos: outro grupo isolado dentro das romanas, assim como as mecânicas, são letras na tradição romana mais antiga, ligeiramente contrastada e de traço afinado pontiagudo. Não se pode falar de remates, porém seus pés afunilados sugerem, tal como ocorre com as serif, uma linha imaginária de leitura. Seu olho grande e seus ascendentes e descendentes finos, fazem dele um tipo que, embora seja extremadamente difícil de digitalizar, é muito legível a qualquer corpo. À pequena escala, pode confundir e parecer de sans-serif ao perder a graça de seu traço. Como exemplos podemos citar as fontes Alinea e Baltra.
Sans-Serif
As fontes Sans-Serif se caracterizam por reduzir os caracteres ao seu esquema essencial. As maiúsculas se voltam às formas fenícias e gregas e as minúsculas estão conformadas à base de linhas retas e círculos unidos, refletindo a época na que nascem, a industrialização e o funcionalismo.
Também denominadas Góticas, Egípcias, Palo Seco ou Etruscas, se dividem em dois grupos principais:
Lineares sem modulação: formadas por tipos de grossura de traço uniforme, sem contraste nem modulação, sendo sua essência geométrica. Admitem famílias longuíssimas, com numerosas variantes, embora sua legibilidade costuma ser má em texto corrido. Exemplos deste tipo seriam: Futura, Avant Garde, Eras, Helvética, Kabel e Univers.
Etruscas: caracterizadas porque a grossura do traço e o contraste são pouco perceptíveis e por ser muito legíveis em texto corrido. A principal fonte deste tipo é Gill Sans.
Display
As fontes display advertem mais ou menos claramente o instrumento e a mão que as criou, e a tradição caligráfica ou cursiva na que se inspirou o criador.
Existem três grupos principais de fontes display:
Caligráficas: aglutina famílias geradas com as influências mais diversas (rústica romana, minúscula carolíngio, letra inglesa...), baseadas todas elas na mão que as criou. Com o tempo a escritura caligráfica se tornou cada vez mais decorativa. Atualmente se utiliza em convites a cerimônias ou determinados acontecimentos. Como exemplos deste tipo podemos citar as fontes American Uncial, Commercial Script, Cancelleresca Seript, Bible Seript Flourishes, Zapf Chancery, Young Baroque.
Góticas: de estrutura densa, composição apertada e verticalidade acentuada, mancham extraordinariamente a página. Ademais, não existe conexão entre letras, o que acentua mais sua ilegibilidade. Exemplos deste tipo são Fraktur, Old English, Koch Fraktur, Wedding Text, Forte Grotisch.
Cursivas: costumam reproduzir escrituras de mão informais, mais ou menos livres. Estiveram muito na moda nos anos 50 e 60, e atualmente se detecta certo ressurgimento. Exemplos: Brush, Kauffman, Balloon, Mistral, Murray Hill, Chalk Line e Freestyle Script.
Decorativas
Estas fontes não foram concebidas como tipos de texto, e sim para um uso esporádico e isolado.
Existem numerosas variações, porém podemos distinguir dois grupos principais:
Fantasia: similares em certo modo às letras capitulares iluminadas medievais, são em geral pouco legíveis, portanto não são adequadas na composição de texto e sua utilização se circunscreve a títulos curtos. Exemplos deste tipo são as fontes Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon e Shatter.
Época: pretendem sugerir uma época, uma moda ou uma cultura, procedendo de movimentos como a Bauhaus ou a Art Decó. Antepõe à função ou ao formal, com traços simples e equilibrados, quase sempre uniformes. Muito utilizados na realização de rótulos de sinalização de edifícios e anúncios exteriores de lojas. Exemplos deste grupo são Futura, Kabel, Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.
Variantes de uma família
Dentro de cada família, as variáveis tipográficas permitem obter diferentes soluções de cor e ritmo. As variáveis constituem alfabetos alternativos dentro da mesma família, mantendo um critério de desenho que as "aparentam" entre si.
As variações de uma fonte são obtidas modificando propriedades como:
O corpo ou tamanho: maiúsculas, minúsculas e capitais.
A grossura do traço: ultrafina, fina, book, redonda, media, semi-negro, negro e ultra-negro.
A inclinação dos eixos: redonda, cursiva e inclinada.
A proporção dos eixos: condensada, comprimida, estreita, redonda, larga, alargada e expandida.
A forma do traçado: perfilada, sombreada, etc.
Outras variantes de uma fonte incluem versaletes, números, números antigos, símbolos de pontuação, monetários, matemáticos e misturados, etc.
Algumas famílias possuem muitas variações, outras somente poucas ou nenhuma, e cada variação tem um uso e uma tradição, que devemos reconhecer e respeitar.
Vemos a classificação de fontes tipográficas em Serif e Sans Serif.
Por Luciano Moreno
Uma classificação das famílias de fontes muitos mais geral que a DIN 16518-AtypI, porém muito utilizada em meios digitais, é a que divide as famílias tipográficas em Serif e Sans Serif.
As fontes serif ou serifas têm origem no passado, quando as letras eram talhadas e gravadas em blocos de pedra, porém resultava difícil assegurar que as bordas das letras fossem retas. Por conta disso, o talhador desenvolveu uma técnica que consistia em destacar as linhas cruzadas para o acabamento de quase todas as letras, apresentando assim uns remates muito característicos nas extremidades das letras, conhecidos com o nome de serif.
Outra particularidade comum das fontes serif, derivada do fato de que as tipografias romanas se baseavam em círculos perfeitos e formas lineares equilibradas, é que as letras redondas como a o, c, p, b, etc, têm que ser um pouco maiores porque opticamente parecem menores quando se agrupam em uma palavra junto a ouras formas de letras.
A grossura das linhas das fontes serif modernas também tem sua origem na história. As primeiras se realizaram à mão implementando um cálamo ou uma ponta da haste, permitindo à ponta plana da pluma distintas grossuras de traçado. Esta característica se conservou pela beleza e estilo natural que traz às letras.
As fontes serif incluem todas as romanas. São muito apropriadas para a leitura seguida de longos textos, já que os traços finos e os remates ajudam ao olho a fixar e seguir uma linha em um conjunto de texto, facilitando a leitura rápida e evitando a monotonia.
Como exemplos de fontes serif podemos citar Book Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, Century Schoolbook, Garamond, Georgia, MS Serif, New York, Times, Times New Roman e Palatino.
As fontes sans serif ou etruscas fazem seu aparecimento na Inglaterra durante os anos 1820 a 1830. Não têm remates em suas extremidades (sem serif), entre seus traços grossos e finos não existe apenas contraste, seus vértices são retos e seus traços uniformes, opticamente ajustados em suas conexões. Representam a forma natural de uma letra que foi realizada por alguém que escreve com outra ferramenta que não seja um lápis ou um pincel.
Associados desde seu início à tipografia comercial, sua legibilidade e durabilidade os faziam perfeitos para impressões de etiquetas, embalagens, e demais propósitos comerciais. Entretanto este uso motivou que fossem desapreciados por aqueles que se preocupavam pelos tipos belos e a impressão de qualidade.
As poucos, as fontes sans serif foram ganhando terreno às serif. Uma das razões de seu triunfo foi que os modernos métodos mecânicos de fabricação dos tipos estavam especialmente bem adaptados para este particular estilo de letra. Outra razão era que a ausência de remates e seus traços finos as tornavam muito apropriadas para letras grandes usadas em poucas palavras para ser vistas a uma certa distância, como é o caso de rótulos, cartazes, etc., elementos de comunicação cada vez mais em auge.
As fontes sans serif incluem todas as Serif, resultando especialmente indicadas para sua visualização na tela de um computador, sendo muito legíveis a pequenos tamanhos e belas e limpas a tamanhos grandes. Entretanto, não estão aconselhadas para textos longos, já que são monótonas e difíceis de seguir.
Entre as fontes sans serif encontram-se: Arial, Arial Narrow, Arial Rounded MT Bold, Century Gothic, Chicago, Helvetica, Geneva, Impact, Monaco, MS Sans Serif, Tahoma, Trebuchet MS e Verdana.
Tipografia digital
Vemos como podemos “interletrar” e desenhar caracteres de melhor qualidade.
Por Luciano Moreno
A aplicação da informática à impressão, ao design gráfico e, posteriormente, ao webdesign, revolucionou o mundo da tipografia. Por um lado, a infinidade de aplicações informáticas relacionadas com o design gráfico e editorial tornou possível a criação de novas fontes de forma cômoda e fácil. Por outro lado, foi necessário redesenhar muitas das fontes já existentes para sua correta visualização e leitura na tela, fazendo que se ajustem a rede de pixels da tela do monitor.
O tipo digital permite "interletrar" e desenhar caracteres melhor e com maior fidelidade que o tipo metálico, existindo atualmente no mercado a maioria das famílias tipográficas adaptadas ao trabalho em computador, e as modernas aplicações de auto-edição e desenho permitem manejar facilmente as diferentes fontes e suas possíveis variantes em tamanho, grossura e inclinação.
Também se superaram os problemas de falta de qualidade de periféricos de saída mediante a tecnologia laser e a programação PostScript. Esta última, especialmente, supôs um grande impulso para o campo tipográfico, ao permitir contornos de letras perfeitamente definidos, baseados em funções matemáticas.
Outro importante avance na tipografia digital veio da mão da companhia Apple, que lançou o sistema de fontes TrueType, baseado também na definição matemática das letras, o que permite um perfeito escalado das mesmas, sem efeitos de dentes de serra, de forma similar ao que ocorre nos gráficos vetoriais.
Com respeito às fontes disponíveis em um computador, os sistemas operacionais instalam por padrão um número variável delas. Posteriores instalações de aplicações de auto-edição, desenho, entre outras fontes novas, de tal forma que é difícil saber em um momento dado que fontes estão disponíveis em um certo computador.
As principais famílias tipográficas incluídas nos sistemas operacionais Windows são Abadi MT Condensed Light, Arial, Arial Black, Book Antiqua, Calisto MT, Century Gothic, Comic Sans MS, Copperplate Gothic Bold, Courier New, Impact, Lucida Console, Lucida Handwriting Italic, Lucida Sans, Marlett, News Gothic MT. OCR A Extended, Symbol, Tahoma, Times New Roman, Verdana, Webdings, Westminster e Wingdings. A estas há que adicionar as instaladas por outras aplicações de Microsoft, como Andale Mono, Georgia e Trebuchet MS.
Por su parte, entre las tipografías incluidas en el sistema operativo MacOS se encontram Charcoal, Chicago, Courier, Geneva, Helvetica, Monaco, New York, Palatino, Symbol e Times.
Ademais, existem infinidade de fontes disponíveis em todo tipo de suportes (disquete, CD, DVD, páginas web, etc.), assim como aquelas não padronizadas criadas por autores pontuais, todas elas facilmente instaláveis em qualquer máquina.
O principal inconveniente deste desconhecimento é que não podemos saber a ciência certa se as fontes que estamos usando em tela estarão logo disponíveis na imprensa, na impressora ou no computador do leitor, por isso que é conveniente usar fontes padrão ou comprovar a compatibilidade das fontes usadas com os meios de impressão necessários.
Uma exceção a esta regra é o caso de que os textos sejam salvos como arquivo gráfico (formatos TIFF, GIF, JPG, PNG, SVG, SWF, etc.), já que neste caso a impressora ou monitor interpretarão o texto de forma adequada, embora geralmente com pior qualidade.
Vemos técnicas e tipos de fontes tipográficas para tipos de resoluções de tela e impressão.
Por Luciano Moreno
As fontes tipográficas desenhadas para sistemas de impressão tradicionais estão pensadas para ser reproduzidas em altas resoluções e geralmente se visualizam mal nas telas dos computadores, sobretudo em pequenos tamanhos, já que as formas dos caracteres não foram concebidas para ser reproduzidas em uma tela de baixa resolução.
Este fator fez necessária a criação de fontes específicas para ser visualizadas no monitor de um computador, desenhadas para ser facilmente legíveis em condições de baixa resolução. Trata-se de fontes como Verdana, Tahoma (sans serif) e Georgia (serif).
Enquanto que as fontes de impressão se tornam indefinidas e ilegíveis ao ser submetidas a "antialiasing" para suavizar a gradação dos traços, nas tipografias concebidas para sua visualização em tela cada traço e cada ponto se encaixam exatamente na trama de pixels que compõe a mesma.
Seu desenho evita, no possível, as curvas, tendendo às linhas verticais ou horizontais, o que faz com que apareçam nítidas e definidas em corpos pequenos.
Pixelização e antialiasing
As fontes desenhadas para tela apresentam a desvantagem de que, ao estar desenhadas para um tamanho determinado, não é possível redimensioná-las de forma correta, aparecendo os traços verticais e horizontais que as compõem distorcidos.
Uma solução possível seria redimensioná-las exatamente com um múltiplo de seu tamanho natural, já que coincidiria novamente com a rede de pixels da tela, porém então se vêem pixeladas, com efeitos de dentes de serra.
Este efeito indesejado se pode evitar mediante a técnica do antialiasing, consistente em um esfumaçado das bordas dos caracteres, criando uns pixels intermediários entre a cor do caractere e a do fundo, para que a mudança entre ambos não seja tão brusca, com o qual se consegue que as margens se vejam suaves e não em forma de dentes de serra.
O antialiasing é um mecanismo muito utilizado no tratamento de imagens de mapas de bits, dispondo quase todos os programas gráficos de filtros específicos para sua aplicação.
No que se refere aos textos, os sistemas operacionais costumam oferecer opções de configuração do antialiasing para evitar sua gradação em tela. Nos sistemas Windows, por exemplo, se acessa a esta funcionalidade desde Iniciar > Painel de controle > Vídeo > Aparência, onde costuma ter um checkbox para habilitar o antialiasing.
Como a aplicação deste método de visualização de textos é configurável pelo usuário, nunca poderemos estar certos de sua ativação, por isso não sabemos de antemão como se verão as fontes no monitor de cada usuário. Como alternativa, podemos converter os textos em imagens, sempre que sejam de curta extensão (títulos curtos, cabeçalhos, etc.), já que então sim que poderemos aplicar-lhes o antialiasing e estar certos de sua visualização final.
Hinting
Outra técnica aplicável às fontes destinadas a tela é o denominado processo de hinting, indispensável para qualquer fonte que tente funcionar em corpos pequenos e em dispositivos de baixa resolução.
É um método para definir exatamente que pixels se exibem para criar o melhor desenho possível de um caractere de tamanho pequeno a baixa resolução. Como o mapa de bits que desenha cada signo na tela se gera a partir de um desenho de linha ou "outline", muitas vezes é necessário modificar este contorno para que a combinação desejada de pixels se exiba. Um "hint" é uma instrução matemática que se agrega a uma fonte tipográfica com o fim de modificar o desenho dos caracteres em determinados corpos.
